列文也是深刻矛盾的人物。他鄙視彼得堡的宮廷貴族，卻以出身世襲貴族而自豪；他不滿於上流社會的荒淫和虛偽，卻認為奢侈是貴族的本分；他反對以農奴制的「棍子」壓制農民，卻又嚮往於貴族的古風舊習；他厭惡資本主義並否定資本主義在俄國發展的必然性，但他自己的農業經營顯然是資本主義方式；他斷言資產階級所得的是「不義之財」，而自己卻和勞動者進行「殘酷的」鬥爭。這些正是這位「有心靈」、有道德感情的貴族在歷史轉折時期而背對歷史發展所必然產生的思想矛盾。
　　與安娜不同，列文可以說是獲得了真正的愛情和家庭的幸福。然而，良心的痛苦在折磨著他，在自己富裕同人民貧困對比下，他深深抱有負罪感。只是他不同於一般的懺悔貴族芝諾１芝諾（愛利亞的）（ZenonEleates，約前490—約，他積極探索同人民接近的道路，並探索通過「不流血的革命」以達到與農民合作、共同富裕的道路。這種歷史唯心主義的幻想在殘酷的現實面前破滅了。他轉而懷疑自己生存的意義，從社會經濟的探索轉向思想和道德的探索，要在各種哲學和宗教中尋求答案，卻毫無所獲。失望之餘，他甚至要以自殺來解脫，最後從宗法制農民那裡得到啟示：要「為靈魂而活著」。他的不安的心靈似乎得到了歸宿，但這歸宿純然是空想，無助於實際矛盾的解決，只不過是心靈悲劇的麻醉劑罷了。清醒的現實主義使作者在這裡把小說煞住。如果情節再朝前進展，人物會從麻醉中甦醒過來，心靈的悲劇必定照舊在他面前展開。
　　與這兩位主人公相聯繫的、亦即在他們這兩條線索上的一些次要的人物，是伴隨著他們出場並圍繞他們而活動的。與安娜—卡列寧和安娜—弗龍斯基相聯繫的，主要是彼得堡上流社會的三個圈子和軍界的某些貴族；與列文相聯繫的，主要是外省貴族、地主、農民以及個別商人。一般說來，安娜這條線索上的人物大多涉及道德倫理問題，列文這條線索上的人物大多涉及社會經濟問題。當然，兩者間有時也相互交叉。這些人物決不僅是兩位主人公的陪襯或對照物，而且常常居於前景，在情節中佔有相當重要的位置。正是賴有他們，作品才得以超出家庭關係的範圍，突破家庭小說的框架，成為作者所說的「內容廣泛的、自由的小說」，從而成為廣泛反映俄國十九世紀六七十年代社會生活的史詩性傑作。
　　就藝術來說，《安娜·卡列寧娜》確實令人歎為觀止。它的融合無間、互相呼應的兩條線索的結構，繼《戰爭與和平》之後，又一次成為「背離歐洲形式」、找到「新的框架」的不世之作。再則這部小說的每一場面、每一插曲、每一畫面，一般不只是「背景」或偶然的「佈景」，而是整體的有機部分，這也顯示出結構的嚴密性和完整性。
　　書中的人物性格，大都於典型性中見個性。但這麼說未免簡單了些。不僅奧布隆斯基、弗龍斯基、卡列寧等形象豐滿、鮮明、生動，呼之欲出，就連寥寥幾筆畫成的插曲式人物，如一系列貴族、地主論；是馬克思主義的理論基矗它是由馬克思、恩格斯總結，彼得堡社交界的婦女，無不各具特色，歷歷在目；更不用說複雜、矛盾而又完整的安娜了。安娜這個形象在世界文學中，即使不說無與倫比，恐怕也罕有疇匹。這些人物雖是精雕細琢，但不像工筆畫那樣帶有匠氣。作者使用「積累的方法」，並非機械地憑借一次又一次的敘述，而是通過直接觀察者的眼光或感受來描寫。例如安娜，她先後在達裡婭、弗龍斯基、基蒂、卡列寧、列文以及米哈伊羅夫等人心目中，分別呈現自己的一個側面，正是這些不同的側面「積累」成一個立體的、以至多角度的形象。同時，這些直接觀察者由主觀的不同的角度看到的不同側面，何者符合真實，由於作者不置一詞，給讀者留下廣闊想像的餘地，又給這個形象蒙上了一層迷霧，客觀上增添了它的複雜性。托爾斯泰還從進展中刻畫性格。不過，奧布隆斯基和列文等是固有品質的逐漸展示，安娜和弗龍斯基的性格則是發展和變化的。
　　《安娜·卡列寧娜》是完全意義上的心理小說。不僅人物的內心生活描寫充分，就是人物間的衝突也大都是心理上的，或是通過心理來表現的，因此全書心理描寫的密度很大。雖則一般使用傳統手法，即作者間接敘述或由人物的語言、動作或表情等直接表現，但筆墨十分細膩。例如總是在動態中寫心理過程，一般是展示過程中的每一環節或每一橫斷面，把人物內心的每一顫動顯現出來。這些過程一般不是直線式的，而其曲折反覆也不是循環，而是螺旋形的進展，因此令人感到的不是繁複累贅，而是步步深入。而在不少場合，人物心理還是前後截然相反的，借用俄國批評家巴赫金的術語來說，是「對話」式的。這種「對話」有時表現於較長的心理過程的始與終，是逐漸變化的結果；有時則是突然轉折。前者如達裡婭去探望安娜的那一插曲，後者如科茲內雪夫向瓦蓮卡的求愛。但無論是漸進或是突變，都符合人物的性格或心理的規律。有時也進入半下意識的領域，如安娜從莫斯科回彼得堡的車上的那種迷離恍惚的心態。而在一些屬於傳統手法的內心獨白中也有所創新。奧布隆斯基在利季婭·伊萬諾夫娜伯爵夫人晚會上那段斷斷續續的內心獨白，表現了人物頭腦處於半睡眠的消極狀態的凌亂的意識之流。特別是安娜在自殺前驅車經過街上時的心理活動：街上瞬息變換的各種外在印象不斷引起她的自由聯想，她不斷由一種感觸或回憶驀地跳到另一種感觸和回憶，她強烈激動、心煩意亂、百感交集的心境躍然紙上。作者是如此巧妙地運用了意識流手法的跳躍性，省略了許多不必要的環節和焊接點，使得人物的思路迅速轉換而又十分自然，各種思緒斷斷續續，此起彼伏，互不連貫而又不凌亂無序。這可以說是文學中的意識流的神來之筆。
　　小說中還有許多膾炙人口的場面，許多描寫生動的插曲，以及文筆的自然、質樸和真實……總之，可談者尚多。
　　《安娜·卡列寧娜》問世一百多年了。這部出自巨匠之手的藝術傑作，不但沒有減色，反而顯得更為瑰麗。

　　
　　第一部
　　一
　　幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。
　　奧布隆斯基家裡一切都混亂了。妻子發覺丈夫和他們家從前的法國女家庭教師有曖昧關係，她向丈夫聲明她不能和他再在一個屋子裡住下去了。這樣的狀態已經繼續了三天，不只是夫妻兩個，就是他們全家和僕人都為此感到痛苦。家裡的每個人都覺得他們住在一起沒有意思，而且覺得就是在任何客店裡萍水相逢的人也都比他們，奧布隆斯基全家和僕人更情投意合。妻子沒有離開自己的房間一步，丈夫三天不在家了，小孩們像失了管教一樣在家裡到處亂跑。英國女家庭教師和女管家吵架，給朋友寫了信，請替她找一個新的位置。
　　廚師昨天恰好在晚餐時走掉了，廚娘和車伕辭了工。
　　在吵架後的第三天，斯捷潘·阿爾卡季奇·奧布隆斯基公爵——他在交際場裡是叫斯季瓦的——在照例的時間，早晨八點鐘醒來，不在他妻子的寢室，卻在他書房裡的鞣皮沙發上。他在富於彈性的沙發上把他的肥胖的、保養得很好的身體翻轉，好像要再睡一大覺似的，他使勁抱住一個枕頭，把他的臉緊緊地偎著它；但是他突然跳起來，坐在沙發上，張開眼睛。
　　「哦，哦，怎麼回事？」他想，重溫著他的夢境。「怎麼回事，對啦！阿拉賓在達姆施塔特１請客；不，不是達姆施塔特，而是在美國什麼地方。不錯，達姆施塔特是在美國。不錯，阿拉賓在玻璃桌上請客，在座的人都唱Ilmiotesoro２，但也不是Ilmiotesoro，而是比那更好的；桌上還有些小酒瓶，那都是女人，」他回想著。

　　１達姆施塔特，現今西德的一個城市。
　　２意大利語：我的寶貝。
　　斯捷潘·阿爾卡季奇的眼睛快樂地閃耀著，他含著微笑沉思。「哦，真是有趣極了。有味的事情還多得很，可惜醒了說不出來，連意思都表達不出來。」而後看到從一幅羅紗窗帷邊上射入的一線日光，他愉快地把腳沿著沙發邊伸下去，用腳去搜索他的拖鞋，那雙拖鞋是金色鞣皮的，上面有他妻子繡的花，是他去年生日時她送給他的禮物；照他九年來的習慣，每天他沒有起來，就向寢室裡常掛晨衣的地方伸出手去。他這才突然記起了他沒有和為什麼沒有睡在妻子的房間而睡在自己的書房裡。微笑從他的臉上消失，他皺起眉來。
　　「唉，唉，唉！」他歎息，回想著發生的一切事情。他和妻子吵架的每個細節，他那無法擺脫的處境以及最糟糕的，他自己的過錯，又一齊湧上他的心頭。
　　「是的，她不會饒恕我，她也不能饒恕我！而最糟的是這都是我的過錯——都是我的過錯；但也不能怪我。悲劇就在這裡！」他沉思著。「唉，唉，唉！」他記起這場吵鬧所給予他的極端痛苦的感覺，盡在絕望地自悲自歎。
　　最不愉快的是最初的一瞬間，當他興高采烈的，手裡拿著一隻預備給他妻子的大梨，從劇場回來的時候，他在客廳裡沒有找到他妻子，使他大為吃驚的是，在書房裡也沒有找到，而終於發現她在寢室裡，手裡拿著那封洩漏了一切的倒霉的信。
　　她——那個老是忙忙碌碌和憂慮不安，而且依他看來，頭腦簡單的多莉１，動也不動地坐在那裡，手裡拿著那封信，帶著恐怖、絕望和忿怒的表情望著他。
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