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鄧肯不善於有條理、有系統地闡述自己的藝術觀點。她的一些十分精闢的見解，都是偶然由於一些意想不到的平常事情而得來的。例如，有人問她，她是向誰學舞蹈的，她回答道：「舞蹈女神。我從剛會站立的時候，就開始跳舞了。
我跳了一輩子舞。人，全人類，全世界，都要跳舞，過去一直是這樣，將來也還是這樣的。妨礙跳舞，不願瞭解大自然所賦予我們的自然要求，都是徒然的。如此而已。」她以帶美國口音的法語來結束她的談話。
另一次，鄧肯談到剛剛結束的一次演出。在那次演出進行中間，客人來到她的化妝室，妨礙了她的準備工作，她說：「這樣我是不能夠跳舞的。在上台之前，我必須在自己的心中裝好一隻馬達。當它在我的內心開始轉動時，我的腿和手臂以及整個身體，才會不受我的意志支配而動作。
但是，如果不給我時間在心靈中裝好這只馬達，我是不能跳舞的……」當時斯坦尼斯拉夫斯基也正在探索着這一創作的馬達。他認為，演員必須善於在出場之前，就把它裝在自己的心中。
當他研究這個問題的時候，觀察了在演出、排演和探索中的鄧肯，在這些時刻，由於正在產生的情感，她的面部表情首先發生了變化。然後，從她那雙閃閃發光的眼睛裡，展示出心靈中所湧現的東西。把這一些偶然的藝術討論概括起來，將鄧肯所談的同斯坦尼斯拉夫斯基自己所做的加以對照，他明白了，他們倆人所探索的是同一種東西，只是在不同的藝術領域中而已。
①在以後的交談中，鄧肯常常向斯坦尼斯拉夫斯基提到她的朋友克雷 的名字。她認為，他是一位天才，是當代戲劇中最傑出的人物之一。
「他不僅屬於他的祖國，而且是屬於全世界的，”鄧肯說，“他應當生活在他的天才能得到充分發揮的地方，生活在工作條件和氣氛最適宜於他的地方。他的地方應當是在莫斯科藝術劇院。」
鄧肯寫信給克雷，談到斯坦尼斯拉夫斯基，談到藝術劇院，勸他到俄國來。
斯坦尼斯拉夫斯基從各個方面去說服劇院董事會，聘請這位偉大的導演，以便在劇院彷彿已從原來的僵死狀態稍稍向前移動了一步的時候，給他們的藝術以推動力，為它注入新的精神力量。
藝術劇院討論了這個問題，為了把藝術推向前進，決定不惜重金。劇院與克雷簽定了演出《哈姆雷特》的合同，並由克雷擔任佈景設計和導演。因為他既是美術家，又是導演，青年時代還在倫敦的一家劇院當過演員，並有過顯赫的成就。他所繼承的演員稟賦應該說是極其優秀的——他的母親是卓越的英國女演員愛倫·泰莉。
可是，後來在藝術實踐中，克雷的美學觀點與莫斯科藝術劇院的方針是相牴觸的。在排演過程裡，克雷同斯坦尼斯拉夫斯基常常發生意見分歧。
①
克雷
1872—1944英國象徵派導演和舞台美術家。
克雷認為，藝術應當建立一個新的幻想世界，讓人們脫離「低級”的現①實。他對藝術劇院演員卡恰洛夫 等人的「世俗的」現實主義方法，感到無法忍受。而斯坦尼斯拉夫斯基卻堅決支持演員的表演。他說：“藝術要比書獃子所想的更廣闊而勇敢。
它不僅在田園牧歌裡尋求美，同時也在骯髒的農舍裡尋找。」
所以，最後演出的《哈姆雷特》的現實主義處理手法，已完全違反了克雷對這部悲劇作為神秘劇的意圖。
9在這個時期，斯坦尼斯拉夫斯基的「體系」，據他自己看來已經頗為完整與嚴密了。下面的工作只是實際去運用它。斯坦尼斯拉夫斯基不是一個人，而是同他的摯友蘇列爾緊密合作，進行這項工作的。當然，他首先求助于莫斯科藝術劇院的演員們。
可是，斯坦尼斯拉夫斯基當時還沒有找到恰當的語言，使它能一語道破，一下子就能令人信服，鋪設出一條不是通往理智而是通往心靈的道路。在本來只說一句有份量的話就已足夠的地方，他卻說了十幾句。在需要一開頭就提出總的概念的地方，他卻過早地進入了細節和局部。
最初，演員們對斯坦尼斯拉夫斯基長期實驗的結果不感興趣。他只好這樣安慰自己：「俄國人在從事純外部即體力工作方面，是有勞動能力而且是精力充沛的。讓他去壓唧筒抽水或排練上成百次，用全副嗓子喊叫，緊張，用表面的情緒來刺激身體的各個外部器官，這一切，他們都會耐心地、毫無怨言地去做，只要能學會如何表演某一角色就行。但當你觸動到他的意志，向他提出精神方面的任務，去喚起他內心有意識的或超意識的情緒，迫使他體驗角色的時候，你就會遇到抵抗。
演員意志的缺乏訓練、懶惰和任性執拗，必然會是這樣的。我所宣揚的、為建立正確的創作自我感覺所必需的內部技術，其主要部分恰恰是奠基在意志過程中。許多演員對我的呼籲置若罔聞，原因就在這裡。」
一連好幾年，在每次排演中，在房間、走廊、化妝室或大街上遇到熟人時，斯坦尼斯拉夫斯基就宣傳自己的新信條，而結果依然一無所獲。人們畢恭畢敬地聽他說，卻意味深長地沉默着，走開後就相互耳語道：「可是他自己卻為什麼越演越糟呢？沒有理論的時候倒要好得多！他以前的表演，簡簡單單，沒什麼傻主意，該多好啊！」
斯坦尼斯拉夫斯基也認為他們說得對。
他把自己的演員工作，變成了實驗者的探索。這樣一來，作為角色的扮演者和劇本的解釋者的他，反倒退了。不僅劇院的同事，就連觀眾也都發現了這一點。
