於是要採取靜止不動的狀態，採取不做動作的辦法，排除多餘的舉止和行動。要減少導演的場面調度，甚至要完全取消它。讓演員一動不動地坐著，讓他們去感覺、談話並以自己的體驗來感染成百上千的觀眾。讓舞台上只有一條花園的長凳或一張沙發，讓劇中人都坐在那裡，在觀眾面前展開屠格涅夫的心理織物的複雜圖案。
雖然在《生活的戲劇》裡試驗過這類手法沒有成功，斯坦尼斯拉夫斯基仍然決定再進行一次實驗，指望在《村居一月》裡會遇到平常的、為人們在生活中所熟悉的人的感情。
作為主要角色之一——拉琪丁的扮演者的斯坦尼斯拉夫斯基，十分清楚地理解作為導演的斯坦尼斯拉夫斯基，所面臨的新任務的難處，可是他還是信任演員，而拒絶導演的幫助。
他想，劇院裡到底有沒有真正的演員，至少要實地試驗一下，演員究竟是不是劇院裡能夠創造人類精神生活的真正藝術家。
在這個劇裡，屠格涅夫出色地刻畫出人物的內心活動。因此儘管劇中人的心理複雜，演員還是比較容易理解其中一切細微的地方。
在戲劇這門藝術中，演員必須明白別人對他的要求是什麼，他自己想要的是什麼，什麼東西能引起他對創作的迷戀。這種使演員迷戀的無數任務和單位，構成了角色的精神生活和角色的內心總譜。導演很容易就寫成了這個劇本的內在實質的明確設計。在這方面，屠格涅夫的原著給了他們許多幫助。
實現這個設計和角色的內心總譜，要求斯坦尼斯拉夫斯基在表演中高度地集中注意力，使他能夠不去注意觀眾廳。這樣，他在《生活的戲劇》中表達人的強烈熱情時所未能達到的任務，在《村居一月》裡卻得到瞭解決。
在演出中，他扮演的拉琪丁這一角色，獲得了極大的成功。
斯坦尼斯拉夫斯基長期進行的探索和實驗，第一次引起了注意並得到了重視。正是這種探索和實驗，使他給舞台帶來與其他演員不同的、新穎的、不同尋常的表演風格和手法。
他感到非常幸福和滿意，這倒不是因為他在表演上獲得成功，而是因為他的新方法終於得到了承認。
這次演出的主要成果是，他開始注意到研究和分析角色本身，以及在角色中取得自我感覺的方法。與此同時，他還認識了一個久已為人所熟知的真理，這就是演員不僅要善於進行自我修養，還要善於創造角色。創造角色，這是一個巨大的領域，需要進行專門的研究，需要有特殊的技術、手法、訓練和體系。
他對戲劇藝術的這方面的研究，被人們稱之為「斯坦尼斯拉夫斯基當前的新的狂熱。」
12《村居一月》的排演，是斯坦尼斯拉夫斯基根據自己的「體系」所導演的第一個劇目。
斯坦尼斯拉夫斯基回憶起，自己于最成功的斯多克芒醫生一角，曾下意識地運用了在生活中觀察得來，一直隱藏在記憶中的一系列外部特點。這些特點，一旦在扮演與他接近的角色時就很自然地出現了。他立刻認識到這種儲藏的記憶的重要性，在他的「體系」中，後來稱做「情緒記憶」。
與此同時，斯坦尼斯拉夫斯基在研究為一個偉大演員似乎都共有的東西究竟是什麼時，得到了一個不使肌肉緊張的結論。因此「肌肉鬆弛」成了「體系」中另一個不可分割的元素。接着，他進一步發現了，當演員在舞台上完全集中于創作時，就可以毫不費力地抓住觀眾的注意力，這就促使他發現了最初被他叫「圈」或「注意圈」的元素。於是他認識到，儘可能使演員的形體與精神稟賦的完全集中，是演員藝術的最基本的法則之一。
因此，「集中」又成了另一個元素。
當斯坦尼斯拉夫斯基繼續進行實驗和觀察時，發現演員必須對他在舞台上所做的和所說的具有信念，而舞台的真實只是演員相信與否的問題。毫無疑問，演員知道他周圍的事物不是真的，確實，舞台上的一切事物都是假的。
但他對自己說「假使」這些事物是真的，他便會這樣或那樣地去做，他就把假的變成藝術的真實。因此，重要的在於演員應該感覺到這種想象的真實。
因為這種感覺具有慢慢灌輸信念的魔力，而結果就把周圍一切事物變成了真實。「假使」，因此就成為「體系」中的另一重要元素。
斯坦尼斯拉夫斯基發現所有這些元素——真實感、肌肉鬆弛和集中，都是可以通過訓練培養出來的。而且，只有當他發現了真實感這種由於「假使」作用於演員的想象而產生的重要性之後，他才成功地獲得一種真正的、自然狀態的集中和肌肉鬆弛。
導演《村居一月》，是斯坦尼斯拉夫斯基那還不十分完善的「體系」的實驗。
屠格涅夫不是劇作家，他的劇本是一部用對話形式寫出的心理學研究的卓越作品。因此，它缺乏真正劇作家那種通常的「舞台」氣氛。這對斯坦尼斯拉夫斯基來說，卻更具魅力，因為一般因襲的戲劇場面加上劇本整個的結構形式，早已使他生厭。他一讀劇本就發現，用傳統的舞台處理方法來演出《村居一月》，是不可能的。
要尋找出揭示屠格涅夫劇中主人公心靈的最好方法，以便讓觀眾一下子就可以抓住人物的內心思想。為此，斯坦尼斯拉夫斯基不得不運用那些曾在《生活的戲劇》中運用過，但並未獲得多大成功的類似方法，也就是几乎完全沒有手勢和多餘的動作，實際上就意味着廢除導演的場面調度。
