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究竟哪個更倒霉，是瞎子還是聾子呢？雖然在選材上詩人也有和畫家一樣廣闊的範圍，詩人的作品卻比不上繪畫那樣使人滿意，因為詩企圖用文字來再現形狀、動作和景緻，畫家卻直接用這些事物的準確的形象來再造它們。試想一想，究竟哪一個對人是更基本的，他的名字還是他的形象呢？名字隨國家而變遷，形象是除死亡之後不會變遷的。
如果詩人通過耳朵來服務于知解力，畫家就是通過眼睛來服務于知解力，而眼睛是更高貴的感官。
舉個例來說明這一點：如果一個有才能的畫家和一個詩人都用一場激烈的戰鬥做題材，試把這兩位的作品向公眾展出，且看誰的作品吸引最多的觀眾，引起最多的討論，博得最高的讚賞，產生更大的快感。毫無疑問，繪畫在效用和美方面都遠遠勝過詩，在所產生的快感方面也是如此。試把上帝的名字寫在一個地方，把他的圖像就放在對面，你就會看出是名字還是圖像引起更高的虔敬！在藝術裡我們可以說是上帝的孫子。如果詩所處理的是精神哲學，繪畫所處理的就是自然哲學；如果詩描述心的活動，繪畫就是研究身體的運動對心所生的影響；如果詩借地獄的虛構來使人驚懼，繪畫就是展示同樣事物在行動中，來使人驚懼。
假定詩人要和畫家競賽描繪美、恐懼、窮凶極惡或是怪物的形象，假定他可以在他的範圍之內任意改變事物的形狀，結果更圓滿的還不是畫家嗎？難道我們沒有見過一些繪畫酷肖實人實物，以至人和獸都誤信以為真嗎？如果你會描寫各種形狀的外表，畫家卻會使這些形狀在光和影配合之下顯得活靈活現，光和影把面孔的表情都渲染出來了。在這一點上你就不能用筆去達到畫家用畫筆所達到的效果。
畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它的反映事物的色彩攝進來，前面擺着多少事物，就攝取多少形象。明知除非你有運用你的藝術對自然所造出的一切形狀都能描繪
如果你不看它們，不把它們全記在心裡，你就辦不到這一點的那種全能，就不配做一個好畫師，所以你就應緊記在心，每逢到田野裡去，須用心去看各種事物，細心看完這一件再去看另一件，把比較有價值的事物選擇出來，把這些不同的事物捆在一起。
繪畫涉及視覺的十個方面。明與暗，實體與色彩，形狀與位置，遠與近，動與靜。我的這本小書就是由這十個方面交織成的，要提醒畫家應該根據哪些規則，用什麼方法，憑他的藝術去模仿自然：所造出的裝飾這個世界的一切事物。
如果你想檢查你的作品的效果是否符合事物在自然中的實際效果，你最好取一面鏡子去照實物，再拿鏡子裡的反映和你的畫比較比較，細心檢查那個實物和鏡子裡的形象與畫裡的形象是否都一致，特別要研究那面鏡子。應該把鏡子看作嚮導，我說的是平面的鏡子，在這種鏡面範圍之內，實物顯得有許多類似繪畫的地方，例如事物在畫的水面上顯得是立體，在鏡子裡也是如此。
一個人在畫一幅畫，一定要傾聽任何人的意見，因為我們知道得很清楚，一個人儘管不是一個畫家，他對旁人的形狀還是可以有正確的看法，可以正確地判斷他是否駝背或是有一個肩膀太高或太低，他的嘴或鼻是否太大，或是有沒有其他的缺點。
……首先你應該致力於素描，把你原來在心裡先構思的目的和意圖變成可以眼見的形式，接着就素描斟酌加減，直到你自己滿意為止；然後把一些人作為模特兒安排停當，穿著衣或是裸體，都按照你把他們怎樣放在作品裡的計劃；要使比例和大小尺寸符合透視。這樣辦，你的作品就不會有哪一部分不是根據理性和自然效果的。
我認為一個畫家能使他所畫的人物都有一副悅人的樣子，這個本領並不算小。
生來沒有這個本領的人也可以抓住機會勤學苦練，學得這個本領。方法如下：經常留心從許多美的面孔上選出最好的部分，判斷這些面孔的美，鬚根據公論而不是單憑你個人的私見，因為你很容易自欺，只選和你自己的面孔有些類似的面孔，這種類似往往使你高興；如果你醜，你就不會選美的面孔，而會選出一些醜的面孔，許多畫家往往都是如此，他們所畫的典型人物就像他們自己。所以我勸你選些美的面孔，把它們牢記在心。
畫家如果拿旁人的作品做自己的標準或典範，他畫出來的畫就沒有什麼價值；如果努力從自然事物中學習，他就會得到很好的結果。羅馬時代以後畫家的情況就是如此，他們繼續不斷地在互相模仿，他們的藝術就迅速地衰頽下去，一代不如一代。
接着佛羅倫薩人喬托起來了。他是在只有山羊和其他野獸居住的寂靜的山區裡生長起來的，直接從自然轉向藝術，開始在岩石上畫他所看管的山的運動，畫鄉間可以見到的一切動物的形狀，經過辛苦鑽研，他不僅超過了當代的畫師，並且超過了前幾百年所有的畫師。喬托之後，藝術又衰頽下去，因為大家全都模仿現成的作品。藝術繼續衰頽了幾百年，一直到佛羅倫薩人托馬索出來用他的完美的藝術證明了這個事實：凡是拋開自然，這個一切大畫師的最高嚮導，而到另外地方去找標準或典範的人們都是在白費心血。
對於這些數學上的問題，我也要照樣說，凡是隻研究權威而不研究自然作品的人在藝術上都只配做自然的孫子，不配做自然的兒子，因為自然是一切可靠權威的最高嚮導。
那些指責從自然學習，而不指責也是從自然學習的那些權威的人是極端愚昧的。
