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一幅幅畫都像少時好友們的臉，此刻彷彿放大了，施了色彩，清清楚楚呈現面前。遠去的事物之所以朦朧模糊，都因為細節的遺忘。現在，畫上歷歷的細節喚醒了几乎忘卻的往日習畫的情景。一時連當年運筆時美妙的感覺也隱隱生於指間與腕底。
是不是由此還會聯想到那時的畫桌，一方紫石硯，半塊萬年青，幾支李福壽製作的葉筋筆和白雲筆，長筆與短筆，新筆與禿筆……還有室內晦明又迷人的光線？
對於藝術品，看原作和看印刷品截然兩樣。畫是畫家心靈揮灑的立體的空間，是浪漫想像的天空，也是畫家意興與才情的神氣十足的呈現。這一切只能從原作中感受到。畫家作畫時，他生命的躍動，情致力的狀態，心緒的流變，一律通過筆墨，深深透進紙的纖維；畫就成了生命的一種載體。
它所承載的生命的氣息，你的目光全能從這原作的畫面上摸索到。如果把它拍成照片，印在畫冊上，自然精神全無了。這便是為什麼當初我從《故宮周刊》上只感覺到「至美」，而現在從原作中才體會到「至真」的緣故。尤其是賈師古的《岩關古寺》。
我曾多次從《故宮周刊》上摹習過，這一次見到原作，簡直是受到了震撼！尺方一幀，蒼雄剛勁，氣吞千里。那山石不用皴擦，全使筆鋒削斫，宛如利斧剁石，細看每一筆似乎都用了千鈞之力，鏗鏘乾脆，非此不能達到滿幅畫面的堅硬之感。這是當初在印刷品中絶得不到的體驗。於是想起在中學時代的京師惠孝同先生家臨摹宋人《寒林圖》和王詵《漁人小雪圖》的真跡時，惠先生再三說：「臨畫必臨原作。
」始信此話是一真理。世上的真理有大有小，大真理可望而不可即，小真理則應該牢牢抓在手中。
看到此時，已覺自己不是在宋畫之中，而是身在宋人的精神天地裡。中國繪畫始唐至宋，社會進步，生活充裕，藝術家很少避世的嚮往，多做現實的參預，因對人間故事充滿興趣，畫法則趨向寫實。然而宋人的寫實並非客觀冷靜，而是充滿主觀熱情，於是宋畫對大千世界、人間百態、世上萬物，無不關注，無不親愛，無不描繪得精妙真切。我不由得對同來參觀的北京畫家王明明與詹庚西說：
「宋人已經把寫實手法發展到極致了，逼得元人只好走走寫意的路子。」
從宋人的繪畫中，我們已經看到了自從元代畫風驟變的根由。
當一個時代把一種流行的審美，一種美妙的方式，一種大眾寵愛、令人痴迷的形態，發揮到了無以無加、到了盡頭，事物便會折返回來，向相反的全然不同的天地走去。但人類不會簡單地重複這種往返。每一次看似重返，看似複舊或復古，實際上都注入了自己時代的成分。這成分中包含着一種精神的新需求，一種從變換的角度裡去獲得新發現的渴望，一種在更新中創造的追求。
正像意大利文藝復興運動所表現的那樣。藝術史家的使命則是從這時代的新成分中，去尋找人類前行的足痕……
哎，如果我們每次看畫，都能獲得比畫的本身多得多的東西，那麼看畫該是件多有意味的事啊！ ·
605· 杏花村訪酒梁衡
梁衡
1946～，山西霍州人，作家。著有散文集《夏感與秋思》、《只求新去處》、《問路》、《梁衡散文選》，章回體知識性小說《數理化通俗演義》等。
一般的可游之處，大約有兩類。一是風景特殊的好，悅目賞心，怡人情懷；二是古蹟名勝，可驚可嘆，長人見識。當我去過我國著名的汾酒的產地山西杏花村後，真不知道，該怎樣來將它歸類。
說是村，並名以「杏花」，其實現在這裡只是一個普通的酒廠。歷史上這裡確曾杏林千畝，繁花如雲的，但現在已蕩然無存。可是凡來晉之人，無不儘力設法去游一次。這魅力，實在是因為它那驕傲的產品——汾酒。
遊人之意並不在山水之間，而在酒。
來參觀的人，一般安排兩個節目，一是喝酒，二是看酒。先品其味，再看它的由來。餐廳是蠻別緻的。牆上掛着名人字畫，最醒目的是郭沫若手書的那首「杏花村裡酒如泉」詩。
牆腳有一個酒櫃，內有兩個罈子，分別裝着「汾酒」和「竹葉青」。服務員按照一般酒館的做法，打開櫃蓋，將酒灌入瓶，再由瓶斟入杯。當液面停止了波動，你看杯中的汾酒，純淨透明，就像剛纔並沒有注入什麼。竹葉青呢？則呈一點淡淡的黃色，令人想起春天裡新柳的鵝黃。
不覺間，一陣清香已漸漸地像一層看不見的薄霧漫過桌面，撲入你的胸懷，鑽進你的衣袖。人們這時並不要靠眼鼻，而是全身無處不感覺到它的美了。主人舉杯，我試酌一口，唇初沾而馨綿，口將咽又生甜，味柔和雋遠。客人都笑了，臉上泛出甜甜的酒窩。
但人們並沒有大聲讚美，只是微笑着頷首，彷彿怕喧聲破壞了這酒的恬靜。原來我國的名酒有四個香型，即：濃、醬、清、復合。這汾酒是清香型的代表。它不求那濃、那烈；只要這純、這真。
其他酒如艷麗少婦，濃裝重抹，這汾酒呢，則如窈窕淑女，淡梳輕妝。大約正是因為這純，才使它成為名酒之祖。貴州的「茅台」，是清康熙年間，一個山西鹽商傳去的。陝西的「西鳳」，是「山西客戶遷入，始創西鳳酒」，至今我國不少地方的酒名中，仍帶有「汾」字，如「湘汾」、「溪汾」、「佳汾」，可見其淵源。
