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仇英真跡有《彈箜篌圖》，《相馬圖》，而我最喜歡一七一號的《鬥雞圖》。雄鷄一對鬥于金階之前。一位皇帝模樣的人騎着白馬，宮女宦官簇擁前後。並有許多庶民扶老攜幼共來觀看。
看了這圖，令我聯想到許多天寶時代的風流韻事。這畫中的皇帝，想必就是那位風流天子唐明皇吧？還有許多元明無名畫家的作品，亦稱上選。
動植類的寫真，好的比較少。第三號宋人摹韓干《呈馬圖》，西域汗血名駒黑二白一，牽以胡奴數人，並有番僧二人前導。馬背障泥及人物衣裳皆有金綉。障泥綉甲士馳馬尤精。
按韓干為曹霸弟子。杜甫詩云「干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪」，似乎韓所畫馬不及其師遠甚。但現在看來他畫的馬固然不十分像真馬——中國人畫動物只有蟲鳥逼真——可是除了元代的趙子昂，似乎更沒有第三人及得他。
第四四號清高宗命金廷標摹宋代陳容《雲龍圖》，鈐有「太上皇帝」和「古稀天子」「乾隆賞鑒」「嘉慶禦覽之寶」，高宗並親題二詩。畫中龍八九條盤旋雲霧山水之間，蜿蜒翻騰，鱗甲如生。山澗石色如積鐵，樹木皆倒垂，橫柯作攫勢，與龍倔強之態相稱。中國的龍原是「力」的象徵，此畫可說能將「龍」的精神傳出，宋以後的龍便失去這「力」的優點了。
第一百號郭乾翬畫鷹。大澗水上着老樹一株，柯干臃腫，滿緣藤絡，蒼鷹二棲枝間，頗具搏擊的雄姿。第一二六，一二七，元人《八駿圖》，一四二號宋人《沙打落雁圖》，一九二號周淵《雙鹿圖》，一九三號龔開《柳陰白鷺圖》，一九四號明人《雙猿圖》，一九五號黃筌《鴛鴦圖》，均具有特別精彩。
第一二五號管道升畫竹一幅，有其姊姚管道果題跋。書法秀媚勁拔，絶似趙子昂。我們只知道管夫人善畫，不觀這畫，又那能知其姊亦善書，於我總算一個新發現。第八十號宋人畫荷花，仿徐熙體。
徐熙畫我未嘗見，于今才知道他的花卉是寫實派。因為那荷花顏色之鮮潤，真像才從池子裡摘出來的。
山水類最值得欣賞者為二二至二四號之董源山水長卷。鄭孝胥題「北苑真筆」四大字，旁又有「宣統辛亥正月十四日獲觀于樸孫都護之半畝園」小字兩行。這畫前半幅為山景巒岫迴旋，樹木森鬱；後半幅為江景，白練平鋪，遙峰隱約，筆墨雄秀蒼潤，力透紙背。後來王石谷等有此工夫無此氣魄，摩仿或能到，獨創則不能。
此等畫真有驚心動魄之觀，後代實為少見。
第八二號大橫幅相傳為巨然筆，奇峰，夾江羅立，如戟如劍，森森逼人。日光下照，駁斑異色，明暗瞭然。描寫光線變化，其工妙不下于西洋繪畫中的印象派。但西洋印象派可以借助于光學而中國舊式繪畫則全靠回憶和想像，更不容易。
第一三一號《雙松湖亭圖》，一三二號《深山訪隱圖》，一三三號《秋水始生圖》，一五六號《柴門歸客圖》，皆明人大幅立軸。氣息深穩，局勢宏闊。《柴門歸客圖》意境最佳，明月在天，高峰靜峭，時間似在深夜。松竹圍繞之中有一雙扉嚴扃的茅屋，一客自遠道來，跨馬背，地置行李一擔，挑夫力撾扉，呼屋中人起。
蘆渚，流水，亂石，煙樹，隱約月光中，有似迷離的夢境，看了令人聯想古人許多詩句。這種恬靜的境界，蕭散的生活，現代是求之不得了。
一七四號藍瑛《嵩山高》，一七八號郭熙《冬山圖》，一八九號許道寧《冬山行旅圖》，其工固不必說，但我最愛的卻是一○五號明人山水橫幅，一三七號明人大立軸，和一九八號大立軸。這幾幅山水的皴法都與近代的大相逕庭，全用干皴，不假渲染，筆力略弱者，便無所藏拙。巒岫樹木水石房屋等畫法又一一逼真，有西洋畫之寫實，而又具中國畫之神韻。一九八號據說出於宋代王詵，但筆法又似清代袁江。
時代頗難考定。這幅畫規模之大，結構之精，更令人目瞠口獃，歎為觀止。在這部畫錄中間，山水畫之以工力表見者，此畫當首屈一指。另外小品為一六二號吳道子
？《竹松圖》，一三九號元人雪景，一七六，一七七許道寧山水，筆墨均揮灑自如，個性流露。
不及一一敘述。
看了這一部中國畫錄，我有幾個感想，可以在這裡贅述一下：記得梁啟超先生在《情聖杜甫》裡曾說「藝術是情感的表現，情感是不受進化法則支配的。不能說現代人的情感一定比古人優美，所以不能說現代人的藝術一定比古人進步」。這話曾引起新文學評壇一場大辯論。誰勝誰負，暫不去管它，我個人的意見卻很以梁氏為然。
以中國山水畫為例，便可以看出。中國山水晉代是萌芽時期，唐代是進步的時期，宋，元，明三代則為發展最高的時期，今人所長，古人已有；古人所長，今人反無。譬如我們常見的中國山水畫最不講究「透視學」
Peispective，一幅之上，萬壑千岩，重複合沓。甚至遙峰之頂，忽見帆檣，近水樓台的體積，小逾樹杪的飛鷺。
但宋明之畫則很少這類毛病。中國山水畫又不講光學，陰陽向背的形勢，混亂不清，但前文所舉的董源，巨然，王詵均為十世紀的人，對於這個，反知道注意。古人作畫取景極多變化，今人則如一個模子倒出。科學固然隨時代進化，藝術文學之事卻未必一定後來居上，這可證明了。
