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(三)他從創作的各個環節，各個方面總結了創作的經驗。在《神思篇》裡論創作構思過程，發展了陸機的觀點。他不僅有非常簡練生動的描繪，而且對作家構思過程中主觀的「神」和客觀的「物」之間的關係有比較準確的概括：「神居胸臆，志氣統其關鍵；物沿耳目，辭令管其樞機。」同時指出要使「關鍵」、「樞機」活躍疏通，一方面要「虛靜」。另一方面更要注意「積學以儲寶，酌理以富才，研閲以窮照，馴致以繹辭」，認為這些平時的學識才能修養和生活閲歷的準備，是「馭文之首術，謀篇之大端」。在《熔裁篇》裡他對寫作過程指示更明確具體：「履端於始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸餘于終，則撮辭以舉要。」在《附會篇》中他用非常生動的比喻說明了文章體制的有機的完整性：「夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣。」這些都是針對南朝形式主義文風而有意識發揮的議論。他關於文章風格的論述，也非常精采。他認為形成風格的因素，有才(藝術才能)、氣(性格氣質)、學(學識修養)、習(生活習染)四個基本方面，而典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種風格的不同，正由於作家在才、氣、學、習四個方面存在着差別。這就把人們認為玄虛奧妙的風格問題，作了比較實事求是的說明。在這方面，他也大大地發展了曹丕文氣的理論。在有關形式修辭方面，他也往往針對關鍵問題立論，在《比興篇》裡他指出了兩漢以來的作品中存在「日用乎比，月忘乎興」，只講形容，不講寄託的不健康傾向。在《誇飾篇》裡指出運用誇飾手法應該準確得當：「飾窮其要，則心聲並起；誇過其理，則名實兩乖。」諸如此類的論述至今還有值得借鑒的地方。至于那些講用典、對仗、聲律等方法技巧的言論，對我們欣賞古典作品也有很大的幫助。
(四)他初步建立了文學批評的方法論。在《知音篇》裡，他發展了曹丕的觀點，反對了「貴古賤今」、「崇己抑人」、「信偽迷真」等等的錯誤批評態度。他認為正確的批評態度，應該無私于輕重，不偏于憎愛”。他還正面指出批評家應該有深廣的學識修養，「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」。他又提出了六觀的方法：「一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。」這六方面雖然更多是從形式上着眼，但是他認為只有「披文」才能「入情」，只有「沿波」才能「討源」，只有全面地觀察形式才能深入內容。最後他還指出任何文章都是可以理解，可以批評的，「豈成篇之足深，患識照之自淺耳」。這裡也可以看到他在文學批評上並沒有什麼神秘的不可知論的觀點。
他在評論作家作品上也有不少獨立的見解。對南朝文人非常推崇的曹植、陸機等作家，他就有一些不大相同的看法。他在肯定曹植、陸機的成就外，還指出他們文章中不少的疵病。
但是，也應該指出，他受儒家觀點的束縛過深，對文學史上那些富於浪漫主義色彩的作家作品評價往往不夠正確。在《辨騷篇》中，他一方面對屈原的成就有很高的評價，另一方面，由於拘守宗經六義的尺度，對屈原作品中利用神話故事、大膽想象的地方又有不正確的批評。《諸子篇》對《莊子》等書中某些大膽想象的寓言故事也斥為「踳駁之類」。他的文體論中，為了求全，甚至把和文學關係很遠的註疏、譜籍、薄錄等文體也收容進來，顯得有些蕪雜瑣碎。相形之下，他對漢魏以來的樂府民歌和小說又几乎沒有論述，偶爾提到一兩句，也是抱輕視的態度。這些都是比較明顯的缺點。
《文心雕龍》的理論對唐以後的作家批評家有相當大的影響。陳子昂革新詩歌標舉「風骨」「興寄」，杜甫、白居易論詩重視「比興」，韓愈論文主張尊儒、復古，論學習古人應該「師其意不師其辭」，都是直接或間接受到他的理論的啟發。清章學誠倡導「戰國文體最備」的著名議論，實質上也是繼承和發展了他《宗經》等篇的看法。至于劉知幾、黃庭堅、胡應麟等著名作家、批評家的一般讚揚，就更難於列舉了。
第三節 王績和四傑
在上述初唐宮廷詩人之外，先後或同時，還陸續出現了一些新起的詩人。他們在創作上努力突破宮廷詩風的統治，取得了一定的成就。唐開國初年的王績和高宗武后時期的四傑，便是這一批詩人的代表。
