有些演員在開演前五分鐘才來到劇場。但也有些演員在開演前很久就來到劇場，他們只是機械地重複着所扮演的角色的台詞，小心謹慎地穿上服裝，化好妝，惟恐誤了上場時間，然而卻同樣完全忘記了心靈。對這種荒謬的現象，又該如何解釋呢？
身體準備好了，面部也化了妝，但試問這類演員：“你們穿上服裝，也化好了妝。可是你們洗濯過你們的心靈沒有？
你們給自己的心靈穿上服裝、化了妝沒有呢？”
他們總是沒有想到這一點。他們只是害怕誤場，害怕沒有化好妝就上台。
但他們卻不擔心誤了進入體驗角色的過程，往往是沒有任何內心準備，帶著空虛的心靈登上舞台，卻從不會為自己心靈上的一絲不掛感到羞恥。
在體現角色時，以角色的內心刻畫會自然而然產生出舞台創作的外部形式，但人們卻不珍重這種內心的刻畫。他們只認識了那種形式，便把它固定下來，成為機械的表演習慣。而對心靈——角色的主要涵義，人們卻忘記了，於是它便隨着時間的消逝而枯竭了。
從富於智慧的創作感覺的支配，到陷入毫無意義的演員習慣的支配，這些演員就像是一隻大船失去了舵和帆。他們完全被偶然的情況，觀眾的不良趣味、舞台上的噱頭、表面的廉價成功、演員的虛榮心或其他與藝術毫無關係、偶然碰到的事情推動着東飄西蕩。演員在舞台上的心靈就受到這一切的擺佈，而不復為構成角色精神生活的原來活生生的情感所推動了。
可是演員是為了什麼而登上舞台的呢？
是帶著什麼和為了什麼而登上舞台的呢？
4斯坦尼斯拉夫斯基還觀察過另一位大演員扮演他的拿手好戲時的情景。
他正在念自己的獨白的開頭部分，但並沒有一下子就找到正確的感覺，而陷于機械的表演習慣和虛假的熱情中。斯坦尼斯拉夫斯基密切地注意他，觀察他身上發生的變化。
他像歌唱家一樣，求助于音叉，以便找到正確的音調。他彷彿找到了。
不，太低了。他提高一些，又太高了。他降低了一點。現在他找到正確的調子了。
他理解了它，感覺到了，對準了，確定了，相信了，安心了，於是便開始欣賞自己念詞的藝術。他的台詞唸得自然，質樸，響亮而有力。角色猶如納在軌道上一樣，流暢地發展下去，引導着演員迅速向前。
他確信了。
演員首先必須把他周圍所發生的一切：尤其是他自己所做的一切，當成是真的。然而只有真實才是可以相信的。所以必須永遠感覺到這真實，抓住這真實，為此，就必須加強自己對於真實的藝術敏感。可是人們會說：“得了吧！什麼真實呀，舞台上的一切：佈景、厚紙板、油彩、化妝、服裝、道具、木製高腳酒杯、劍，以及其他所有的東西，都是假的，偽造的。
難道這一切都是真實的嗎？”
可是斯坦尼斯拉夫斯基指的並不是這種真實，而是另一種真實——情感和感覺的真實，是遏止不住而要迸發出來的內心創作衝動的真實。身外的真實並不重要，重要的是內在的真實，這就是他對舞台上的某一現象，對道具、佈景、扮演劇中角色的對手及其思想感情所持的態度的真實。
演員對自己說：「所有這些佈景、道具、化妝、服裝、當眾創作等等，全都是假的。我明明知道這一點，可是這與我不相干。道具對我並不重要……但是……假使舞台上我周圍的一切都是真實的，那麼我便會這樣做，我便會這樣對待這種或那種現象。」
斯坦尼斯拉夫斯基明白了，創作是從那魔術似的創造性的「假使」，在演員的心靈和想象出現的那一時刻開始的。
當實在的現實，實在的真實還存在的時候，創作並沒有開始。對於實在的真實，人自然不能不相信。但對於創造性的「假使」，也就是虛構的、想象的真實，演員也能同樣真摯地去相信，並且要比相信實在的真實更加着迷。
正如一個小孩子相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周圍的一切，全都是真實的一樣。
從「假使」出現的那一時刻起，演員就從實在的現實生活的領域，進入到另一個由他所創造和想象出來的生活領域中去。演員把這種生活當做真實，他就能開始創作了。
舞台上的真實就是演員真誠地相信的東西。在戲劇中，就連最明顯的虛假也要變成真實，這樣才能成其為藝術。為此，演員必須具備十分豐富的想象力，還要有孩子般的天真與輕信，以及對自己心靈和身體中的真實與逼真的藝術敏感。這些品質，能幫助演員把粗陋的舞台虛假變成為最細緻的真實，也就是幫助演員形成對所想象的生活所持的真誠態度。
斯坦尼斯拉夫斯基把演員的這些品質和能力稱之為「真實感」。有了真實感，想象便可以馳騁，創作的信念便可以建立；有了真實感，就能取得分寸感；有了真實感，就能保證藝術感覺的孩童般的天真和真摯。
正如同注意集中和肌肉鬆弛一樣，真實感也是可以培養和訓練的。這種能力必須達到極其發達的程度，以便使舞台上的任何動作、語言、感受，都需經過演員真實感這個過濾器的過濾後才表達出來。
自從發現了這個公認的真理之後，斯坦尼斯拉夫斯基便用真實感，來監督肌肉鬆弛方面和注意力集中方面的舞台練習。結果，只有這樣做了之後，依靠真實感的幫助，他在舞台上進行創作時才達到了真正的、自然的，而不是強制的肌肉鬆弛和注意集中。
