天啊，惡劣的做戲習慣，演員的那些「玩藝兒」，對觀眾的下意識的迎合，不正確的創作方法，這些東西，日復一日地在每次的重複演出中，是多麼嚴重地損害了自己的心靈、身體以及角色本身啊！
怎樣才能使角色避免蛻化、避免精神上的僵化，擺脫做戲的惡習和外表習慣的專橫控制呢？
要在每次重複扮演角色的創作開始以前，有一種精神上的準備。要在演出之前，不僅進行外表的化妝，而且必須進行內心的化妝。要在創作之前，就進入惟有在那裡才可能找到創作奧秘的精神境界中去。
度假以後，斯坦尼斯拉夫斯基懷着這樣的意念回到莫斯科，參加
1906—
1907年度的演出季節，在排演工作中仔細觀察自己和別人。
2像在芬蘭海濱回顧斯多克芒的創作過程那樣，斯坦尼斯拉夫斯基又有了一個巨大的發現，他認識了一個久已熟知的真理：當演員在舞台上，站在成千的觀眾和明亮的腳燈前面時，他的自我感覺是違反自然的，這是他當眾創作的主要障礙。處在這種精神和形體狀態下，人們只能矯揉造作，只能做戲，也就是裝作彷彿是在體驗的樣子，而決不可能真正地生活和真正地體驗感情。
①好心的匠藝 為了應付這種情況，便想出了一整套代表人類情感的符號、
①
指世代相傳、一成不變的表演手法，如腔調、手勢、造型等都有一套規定。
做戲的動作、姿態、腔調、裝飾性變奏和裝飾樂句、舞台上的噱頭和彷彿能以「高尚的風格」表達思想情感的表演手法。這些並不存在的情感的符號，或者說刻板公式，逐漸成為機械的、無意識的東西。每當演員在台上覺得孤立無援、心靈空虛的時候，它們便立即來為他效勞了。
那種通常的做戲，也就是人在舞台上不得不表面地去表現他在內心並沒有感覺到的東西的狀態。這種狀態造成了演員的脫節：在他的內心，充滿庸俗瑣屑的想法，牽掛着家庭，惦唸著急待餬口的麵包，以及鷄毛蒜皮的小事……然而，就在此刻，他的身體卻必須表現出最崇高的英雄激情和超意識的精神生活！
演員在自己生活的大部分時間裡，總是在感受和體驗着這種肉體和心靈間的脫節狀態。為了擺脫這種窘境，人們便採取了種種虛假造作的做戲手法，並且對這些手法習以為常了。
自從斯坦尼斯拉夫斯基清楚地意識到這種脫節的時候起，「怎麼辦？」
這個問題就時時刻刻呈現在他的面前，像是一個可怕的幽靈。
既然認識到做戲的自我感覺的危害和錯誤，斯坦尼斯拉夫斯基自然而然便開始尋找演員在舞台上的另一種精神的和形體的狀態——有利於而不是有害于創作過程的狀態。這種與做戲的自我感覺相對立的自我感覺，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為創作的自我感覺。
他理解到，偉大的天才在舞台上几乎時時都能自然而然地取得創作的自我感覺，而且是最高度和最完整的。天賦差一點的人，獲得它的機會就比較少一些，可能只在禮拜天才得到一次。才能更低的人得到它的機會就更少，可能每逢十二個大節日才可以得到它。才能平庸者，只有在極其罕見的場合方可獲得。
雖然如此，所有從事藝術的人，從天才一直到平庸的人，都在不同程度上能夠經由某種難以捉摸的、直覺的途徑，達到創作的自我感覺。但他們卻不能憑着自己的意志去支配和掌握它。他們認為這是上天的恩賜，它是不能用人力在自己身上喚起的。
即便是這樣，斯坦尼斯拉夫斯基還是給自己提出一個問題：有沒有造成創作自我感覺的技術上的方法呢？
當然，這不是說，以人工的方法來創造靈感。不，這是不可能的！想要學會根據自己的意願在自己身上造成有利於靈感產生的土壤，也就是使靈感更易於降臨到演員的心靈上。
如果演員說：「我今天心情很好！我情緒更高！」或者：「我表演時感到是一種享受！」或者：「我今天體驗了角色！」這就是說，這時他已經偶然進入了創作狀態。
可是，怎樣才能使這種狀態不再是偶然的，而能隨演員的意志，聽他的「吩咐」而創造出來呢？
即使不能一下子掌握它，那麼，難道不可以從一個部分一個部分着手，也就是用一個一個元素慢慢來構成它嗎？
如果必要的話，就一個元素一個元素單獨地來訓練，有系統地通過一系列練習來訓練吧！既然天才生來就能取得充分的創作自我感覺，那麼普通人經過一番刻苦訓練，也許能達到大致相近的狀態，或者，即使不能充分地、高度地達到這種狀態，只達到幾分該是可以的吧。當然，才能平庸的人，決不會因此而變成天才，但這或許能幫助他去接近天才的高度。
然而，怎樣才能瞭解創作自我感覺的本質及其組成元素呢？
斯坦尼斯拉夫斯基對這一問題苦思冥想。他的同事和朋友都說，這是「斯坦尼斯拉夫斯基的新的迷戀」。
這確實成了他的「新迷戀」。
他做過各種試驗。無論在舞台上，在創作的時刻，或是在日常生活中，他隨時隨地觀察自己，也可以說時刻窺視自己的心靈。
當斯坦尼斯拉夫斯基同別的演員們在一起排演時，他也仔細觀察自己的搭檔。他從台下觀察他們的表演，他在自己身上，也在別人身上進行各種各樣的試驗。他在折磨演員們。演員們生氣了，說斯坦尼斯拉夫斯基把排演變成了實驗家的試驗，甚至說演員不是供實習用的兔子。
他們几乎要提出抗議了。
