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原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：
人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道「杭育杭育」，那麼這就是創作。……倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是「杭育杭育」派。
——《且介亭雜文·門外文談》
但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣產生的呢‧原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸產生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來才逐漸發展為音節分明、以至于能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：「候人兮猗!」(《呂氏春秋‧音初篇》)只是在「兮」、「猗」的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或嘆聲結合時，便成為有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如「兮」、「猗」之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那麼重要。社會生活日益複雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼嘆詞，其作用几乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感嘆詞——「噫」字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性的呼嘆作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一類型的。
不可想象，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什麼單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋‧古樂篇》的一段記載：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰「載民」，二曰「玄鳥」，三曰「遂草木」，四曰「奮五穀」，五曰「敬天常」，六曰「達帝功」，七曰「依地德」，八曰「總禽獸之極」。
又如《河圖玉版》也有一段記載：
古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。
由此可見，遠古時代的歌舞是互相結合的。「投足」是一種舞的姿態。三個人手裡拿着牛尾巴，投足而歌，和三個人吹着竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在着。
原始人的文學藝術活動，本是一種生產行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生產意識的延續和生活慾望的擴大。因為其中顯然包含着功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：
斷竹，續竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。
從前有人認為這是黃帝時代的歌謡，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了几乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麼唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢‧顯然因為野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生產勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的「野牛舞」有點類似。(普列漢諾夫《藝術論》第
90頁，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或于後人的追述，但其中如「遂草木」、「奮五穀」、「總禽獸」等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂「敬天常」、「依地德」等歌，可能就是反映人們對於生產有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生產勞動分不開的。
