朗讀中國文學史第中國文學史

萬樹字花農，號山農，江蘇宜興人。 著有戲曲二十餘種，流行者有傳奇《空青石》、《念八翻 》、《風流棒》三種，都是寫一個才子與二女成婚的風情故事，所以稱為「擁雙艷三種」。 萬樹為吳炳的外甥，他的作品直接受吳炳的影響，片面追求情節的離奇巧合。 如《念八翻》就是因劇中情節有二十八翻變化而命名。 《風流棒》專寫風情故事，雖以結構整齊見稱，但缺乏真正的戲劇衝突，處處是誤會，因而處處顯露出人工的痕跡。 《空青石》、《念八翻》在敘述風情故事的同時，也反映了統治階級內部的鬥爭，但並沒有揭露現實，只是套用一些公式。 萬樹有文才，對音律也很有研究，然而他的作品專為兩廣總督吳興祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就遠遜于清初其他作家。

第四節　李漁和他的戲曲理論
元代雜劇的創作取得了卓越的成就；從明代中葉到清初，傳奇的創作又進入鼎盛時期。 在創作實踐的基礎上，戲曲理論相應地得到發展。 明徐渭的《南詞敘錄》批判了從《香囊記》以來「以時文為南曲」的傾向；而要求戲曲能「感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻」。 臧懋循的《元曲選後序》論曲推重「隨所妝演，無不摹擬曲盡」的「行家」，而認為「出入樂府，文采煥然」的「名家」不足貴；都在戲曲創作傾向方面提出有益的意見。 王驥德的《曲律》不僅在音律、作家作品的評論方面提出了寶貴的論點，而且比較系統地論述了戲曲創作的各個方面的問題。 同時李贄、馮夢龍等的評點本又結合作品的人物、關目、曲白等加以評論，多所發明。 到清代有關戲曲理論的著作更多，然而多集中的韻律、詞藻和本事考證等方面，在創作實踐和舞台演出方面提出較多可貴意見的當推李漁。 
李漁(1611-1679‧)字笠翁，原籍浙江蘭谿人，生於江蘇如皋。 自少遍游四方，曾到過蘇、皖、贛、閩、鄂、魯、豫、陝、甘、晉、北京等地。 晚年自南京移家杭州西湖，因自號湖上笠翁。 自蓄家妓，攜至各處獻藝，積累了豐富的戲曲演出經驗。 他的戲曲論著存《閒情偶寄》中，分為詞曲和演習兩部。 詞曲部從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲曲文學，演習部從選劇、變調、授曲、教白、脫套五方面論戲曲表演。 
李漁很重視戲曲文學，他說：「填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。 」這是由於他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強大的感染力。 他認為「傳奇一書，昔日以代木鐸，因遇夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞」。 所以，他把戲曲看做封建社會的「壽世之方」、「弭災之具」。 他寫戲的目的也「不過借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸裡巷」。 這種對封建統治者服務的幫閒文人的立場，嚴重地影響到他的戲曲理論和創作的成就。 但是，由於他從演出出發，重視舞台效果，所以他關於戲曲文學和表演方面的論述仍有獨到的見解，而且系統地總結了前人的成就。 
李漁不同於那些專從一個曲牌，一些字句出發的評論家，而很重視作品的結構。 他指出當時所撰劇本「所以不被管弦、付優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也」。 他提出了立主腦的問題，這就是現在說的主題。 他說：「古人作文一篇，定有一篇之主腦。 主腦非他，即作者立言之本意也。 」從而他又提出一本戲要有一主腦人物，一主腦事件，以中心線索為戲劇矛盾的基礎。 他批評當時一些傳奇說：「後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有時散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無樑之屋。 」這是一般傳奇的通病，他從此出發，提出「減頭緒」、「密針線」的主張，使作品脈絡清楚，結構嚴謹以突出主腦。 
更可貴的是，他將主題思想和結構聯繫起來論述，因為材料組織得是否巧妙，離開主題思想是很難得到正確的解釋的。 他在關目的安排方面也有一些值得稱道的見解。 他反對蹈襲前人，提出「脫窠臼」，主張選材要「奇」，而又「不當索諸聞見之外」，要求作者從「家常日用之事」中去發掘戲曲題材。 他認為生活中有許多「前人未見之事」，也有許多前人「摹寫未盡之情」。 這些意見都是有價值的，但是由於他生活圈子的狹小和思想趣味的庸俗，所以創作成就不大。

第422頁完，請繼續下一頁。喜歡 寫心網 writesprite.com 作品，請記得按讚、收藏及分享

《中國文學史》